Dovete pagare due euro. Era uno sino a poco tempo fa, ma c’é la crisi e aumentano i prezzi, anche quelli dei santi. Versato l’obolo al sacrestano, v’indicherà una scaletta. Salendola arriverete a una sala decorata con delle graziose stampe colorate come le figurine Liebig che raccontano la vita di Stanislas.

In una si vede il fratello che lo picchia, perché il fratello era un debosciato. Stanislas, per sottrarsi alla famiglia che non voleva si facesse gesuita, scappa. Una stampa lo mostra mentre abbandona gli abiti civili e riveste per la prima volta una grezza tonaca. E’ andato a piedi da Vienna a Roma, con l’aiuto di un angelo. A Roma entra in seminario, ma ci resta solo dieci mesi. Infatti, si sottopone a tali penitenze, mortificazioni e digiuni che…adesso entrate nel corridoio. Delle luci si accenderanno. In fondo vi appare una figura vestita di nero, distesa, esanime. E’ Stanislas. Sta morendo.

LA STORIA
Stanislas Kostka nasce nel 1550 in Polonia in una grande famiglia aristocratica. Muore a Roma, in odore di santità, a diciotto anni.

Dopo la beatificazione si decise, nel noviziato di Sant’Andrea al Quirinale, di dedicargli la cella dov’era morto, accanto alla quale si costrui’ una cappelletta. La cella venne sontuosamente decorata con dorature, drappeggi dipinti, nugoli di angeli che cantano le lodi del defunto. Una statua fu commissionata allo scultore francese Pierre II Legros, che aveva già lavorato con successo per i Gesuiti al Gesu’. Le commissioni di opere a un artista rinomato erano considerate come propedeutiche alla canonizzazione, poiché sollecitavano i pellegrinaggi e quindi la conoscenza del futuro santo. Per la stessa ragione era stata ordinata al Bernini la statua di Ludovica Albertoni. Oggi, a causa della loro inflazione, é difficile capire quale fosse il potere delle immagini nel Seicento, ma il dibattito suscitato da questa statua ne é un istruttivo esempio.
Il modello della statua di Legros é la Beata Ludovica Albertoni del Bernini, che fonda il tipo del santo agonizzante nella scultura.

Gia Stefano Maderno nella celebrata Santa Cecilia aveva attualizzato il gisante immobile – come quello di Santa Caterina da Siena alla Minerva – troncando definitivamente la secolare tradizione che risaliva alle figure impassibili dei sarcofagi.

Bernini, a sua volta, per la Beata Ludovica Albertoni parte da un celebre modello antico, l’Arianna abbandonata (all’epoca creduta una Cleopatra morente) dei Musei Vaticani.

LA BEATA LUDOVICA ALBERTONI

Sebbene non tutta la critica sia concorde – per Blunt rappresenta l’estasi e Sommer concorda, notando, tra l’altro, che un’inferma a letto non porta le scarpe– Bernini fissa nel marmo l’ultimo spasmo prima della morte. Ma stavolta, al contrario della Santa Cecilia del Maderno, la statua é posta sopra l’altare e non sotto, cio’ che contribuisce alla credibilità dell’immagine.

Le pareti della cappella, fortemente inclinate e convergenti sull’altare, accentuano l’effetto di « primo piano ». Secondo un ricorrente espediente berniniano vediamo entrare la luce senza individuarne la fonte. Originariamente la statua era illuminata da due finestre nascoste, di cui resta aperta oggi solo quella a sinistra. Il letto é di diaspro rosso di Sicilia, ma la statua, al contrario di quella di Legros, é interamente di marmo bianco, né Bernini farà mai statue policrome. Il drappeggio rosso che copre il letto si agita senza motivo apparente, come onde nel mare. Si agitano e accumulano le pieghe dell’abito di Ludovica, che preme una mano sul petto col gesto che era già stato di Maria Raggi e Gabriele Fonseca. La testa é rigettata indietro, con la bocca semiaperta, forse a proferire le sue ultime parole « Signore, nelle tue mani affido il mio spirito ».
Sebbene estasi e agonia siano alla Controriforma iconografie contigue e spesso penetrabili, Bernini é ben attento a differenziarle.

Nell’estasi di Santa Teresa a Santa Maria della Vittoria la scena si svolge su una nuvola, mentre qui é su un letto. Li’ il ribollire della tonaca non ha nessun rapporto con l’anatomia sottostante, a indicare le convulsioni dell’anima ; qui, il drappeggio si muove in funzione degli ultimi spasmi. Li’ c’é un angelo in visita, qui Ludovica é sola, come noi tutti nel momento finale. La Beata Ludovica Albertoni del Bernini ha avuto un ampio seguito.

I meno talentosi la riprenderanno pedissequamente, come F. Aprile nella disgraziatissima Sant’Anastasia della chiesa omonima, e G. B. Maini, appena invecchiata per farne una Sant’Anna, a Sant’Andrea delle Fratte. Legros fa di più, e meglio.

SAN STANISLAS KOSTKA

Stanislas é disteso sul letto, ma malgrado la febbre che lo divora il viso ha conservato la pienezza e la tenerezza di un adolescente. Solo i piedi, rattrappiti – utilizzati per esprimere tensione, più tardi, anche in David e Carpeaux (1) – rivelano la sofferenza del corpo.

Il capo é adagiato su due cuscini ricamati di marmo, in modo che il busto resti leggermente rialzato, in una postura naturale, perché questo non é un gisante ma un ragazzo vero, che sta per lasciarci.
Stanislas porta l’abito nero dei gesuiti, in un marmo del Belgio cosi’ lucido da diventare specchiante. Si staglia netto sul materasso di giallo antico, dove le poche pieghe ci dicono che le forze abbandonano il corpo, ormai quasi inerte. Il letto é coperto da un placido drappo di alabastro orientale con vene cangianti, rosa e granata, terminato da una frangia di bronzo dorato che completa la sua aria di verità. Le carni sono bianchissime, in mano tiene un medaglione della Vergine. Ma la testa reclina da un lato e tra un istante il medaglione cadrà.

Legros calma il gioco di Bernini. Il drappeggio sul letto non si agita inspiegabilmente e il corpo é acquietato al momento del trapasso. La mano di Ludovica Albertoni si stringeva sul petto in un gesto convulso, mentre quella di Stanislas resta, commovente, miracolosamente sospesa per un istante nell’aria, come se , tenendo l’immagine della Vergine, fosse l’ultima parte del corpo che la vita abbandona. L’abito di Stanislas s’increspa appena, affinché le parti bianche, il viso e le mani, lavorate con piani larghi che fanno scivolare la luce, senza chiaroscuro, appaiano serene e toccate dalla Grazia. La policromia e il fasto del letto fanno risaltare il candore e la modestia del giovane.
Bouchardon ammoniva i suoi allievi : « Se c’é colore, non é scultura ». Come si sbagliava. Legros, per la scelta dei marmi colorati ha tanti modelli, dagli acroliti antichi alle statue di Nicolas Cordier e financo le immagini di cera. Cio’ che conta é che qui il colore conferisce verità all’immagine. Questo scultore francese, figlio d’arte, nipote e allunno di Jean Lepautre (che aveva per nonno Gaspard Marsy, autore della meravigliosa fontana dell‘Encelade a Versailles) arriva a Roma nel 1690 e cerca la sua strada. Classicismo francese o veemenza romana ? Troverà la soluzione sulla via del sentimento e dell’umanità.

PIERRE II LEGROS
Al Gesu’ era stato scelto, contro ogni attesa, per fare la statua della Religione che flagella l’Eresia e l’Odio.

La foga di quest’opera era una necessità, dovendo accompagnarsi all’altare di Ignazio, disegnato da Pozzo. Sua era anche la statua originale di Ignazio in argento, che non esiste più, perché fusa a seguito del trattato di Tolentino.

Ma con la pala in marmo di San Luigi Gonzaga Legros scardina la tradizione romana. Il santo non é estatico, con lo sguardo rivolto al cielo, ma ha il capo chino, raccolto e delicato. Intorno a lui non c’é declamazione ma allegrezza.

Vi ricordate la Santa Cecilia di Raffaello, il quadro che fonda la rappresentazione dell’estasi al XVI secolo ? La santa é frontale, immobile, solo lo sguardo esprime lo stato di rapimento. Il cielo é molto piccolo, appena un varco tra le nuvole che permette di vedere il concerto celeste ; la dimensione terrena invece prevale, e il legame tra cielo e terra é operato da un esiguo elemento, il pastorale di S. Agostino. Legros certo é scultore barocco perché ormai immerge Luigi Gonzaga nel tripudio celeste ma, del tutto controtendenza rispetto all’enfasi delle apoteosi romane, sa reinventare la lezione d’interiorità legata dalla tradizione. Il santo é tale proprio perché indifferente alla gloria che lo circonda. Si puo’ addirittura ipotizzare che in questo crogiuolo culturale ci sia, metabolizzato, anche un ricordo di Port Royal.
Quando la statua di Stanislas venne posta in posa, nel 1702, non solo la collocazione era un’altra – i locali attuali sono frutto di una ricostruzione piuttosto recente – ma anche l’apparato decorativo circostante era diverso. Non le facevano concorrenza i deappeggi dipinti e la panoplia di angeli, che sono stati aggiunti dopo ; probabilmente la statua fu concepita da Legros per essere parallela alla parete e non perpendicolare, com’é oggi, cio’ che ci obbliga a vederla di scorcio.
La trattazione di questa statua non sarebbe completa senza citare il singolare dibattito che segui’, tra Legros e i gesuiti.

Legros avrebbe voluto che fosse trasportata nella chiesa, al di sopra dell’altare dedicato a San Stanislas, analogamente a quella della Beata Ludovica Albertoni. Li’ sarebbe stata più vista e ammirata. I gesuiti rifiutarono, appellandosi a due ragioni : l’esigenza di rispettare il disegno di Bernini per Sant’Andrea e la volontà di conservare la statua nel noviziato, perché oggetto di culto per i pellegrini e non di ammirazione per i visitatori. Ho qui molto riassunto, ma il dibattito é assai interessante per illustrare l’acuta consapevolezza che avevano i gesuiti della funzione delle immagini. Rimando all’articolo di Haskell a questo proposito (2).

CONCLUSIONE
Qui finisce lo storico dell’arte, ma l’uomo ha qualcosa da aggiungere. La statua del santo mi sembra molto meglio della sua storia. Un ragazzo che avrebbe potuto dare cosi’ tanto agli altri e che invece si lascia morire di stenti, a diciotto anni, per far piacere al Signore. E’ un abominio, non un sacrificio. E’ noto come i santi del Seicento non agiscono più nel mondo, facendo miracoli, curando i malati e nutrendo i poveri, ma invece dialogano, isolati nel loro misticismo, con Dio. A una verità molto discutibile, quella di un sacrificio vano, Legros sostituisce un’immagine commovente perché autonoma rispetto alla storia. Quando guardo questo ragazzo vedo un giovanetto sereno, colmo di fede, fragile e fortissimo insieme. La morte non é orrore ma acquietamento, non fine paurosa del tempo concesso agli umani ma ingresso gioioso nell’eternità. L’artista con la sua sensibilità ha saputo dare una dimensione più universale a questa vicenda particolare. Certo é Stanislas, ma é anche Legros, col suo modo sensibile, intimo, rispettoso di guardare la vita.

Quando vado a Sant’Adrea al Quirinale, davanti a questa statua di trecento anni fa, ho l’impressione d’incontrare un amico che dice la verità (3).

1) J.L. David, Les licteurs rapportent à Brutus le corps de ses fils, Musée du Louvre ; J.B. Carpeaux, Ugolin, Musée d’Orsay
2) F. Haskell, Pierre Legros and a statue of the Blessed Stanislas Kotska, Burlington Magazine, 97 (1995), p. 287-291.
3) Tengo a esprimere il mio debito, per questo articolo, verso Pascal Julien, autore di un eccellente intervento sulla statua di Legros nell’ambito del convegno Bernin et l’Europe, i cui atti sono stati pubblicati dalla Presse de l’Université de Paris, 2002